Костюм фигуриста должен решать сразу несколько задач: не ограничивать движения, выдерживать нагрузку во время прыжков и вращений, соответствовать правилам соревнований и при этом помогать зрителю понять образ программы. За внешней легкостью и обилием декоративных деталей скрывается точный расчет, выбор подходящих материалов и длительная работа дизайнера.
О том, как менялся костюм в фигурном катании и по каким принципам он создается сегодня, на мастер-классе Открытого кампуса рассказала Юлия Евгеньевна Малюгина. Участники проследили путь от длинных юбок, свитеров и головных уборов 1920-х годов до современных костюмов, в которых спортивная функциональность сочетается с театральной выразительностью и сложным декором. Отдельное внимание было уделено требованиям Международного союза конькобежцев, этапам работы над эскизом и известным образам российских фигуристок.
Полученные знания участники применили на практике: создали на бумаге собственные эскизы костюмов в технике коллажа, используя разные материалы и декоративные элементы. Этот опыт позволил увидеть, что даже первоначальный замысел требует продумать силуэт, цвет, фактуру и детали, которые должны складываться в единый образ.
Фигурное катание невозможно свести только к выполнению прыжков, вращений и дорожек шагов. Технические элементы существуют внутри цельной программы, в которой важны музыка, хореография, пластика спортсмена и визуальное решение. Вместе они создают образ и помогают передать зрителю характер, настроение или сюжет выступления.
Этот вид спорта соединяет технику, танец и искусство. Поэтому костюм нельзя рассматривать отдельно от программы: он поддерживает ее художественную идею, подчеркивает движения фигуриста и становится частью общего впечатления от проката. При этом выразительность не должна мешать главному — свободно и безопасно выполнять сложные элементы на льду.
До 1960-х годов одежда фигуристов мало отличалась от повседневной. В ранних выступлениях преобладали сдержанные цвета и привычные для своего времени силуэты: длинные юбки, свитеры, перчатки и головные уборы. На первых зимних Олимпийских играх 1924 года фигуристки выходили на лед в костюмах, которые сегодня скорее напомнили бы одежду для зимней прогулки, чем экипировку профессиональной спортсменки.
Постепенно костюм становился удобнее и открытее. К Олимпийским играм 1936 года юбки заметно укоротились, хотя перчатки и шляпки еще сохранялись.
Одной из фигуристок, повлиявших на представление о сценическом образе на льду, стала Соня Хени: ее костюмы подчеркивали движения и выглядели более легкими по сравнению с моделями предыдущего десятилетия.
После войны в женскую моду вошли расклешенные юбки. На льду они создавали выразительный силуэт во время прыжков и вращений, поэтому быстро стали частью костюма фигуристок.
К середине 1950-х годов одежда уже приблизилась к привычному нам спортивному платью, однако все еще состояла из нескольких предметов. Цельный эластичный костюм, рассчитанный на сложные движения, станет нормой позднее — вместе с развитием материалов и техники фигурного катания.
В 1960–1970-е годы костюмы фигуристов становятся заметно ярче. На смену сдержанной палитре приходят насыщенные цвета и контрастные сочетания, а внешний вид спортсмена все теснее связывается с музыкой и характером программы. Костюм начинает выполнять не только практическую, но и художественную задачу.
В женском одиночном катании окончательно закрепляется силуэт платья с короткой юбкой, которая не ограничивает движения и эффектно раскрывается во время вращений и прыжков. Постепенно усложняется крой: появляются более открытые линии плеч и спины, глубокие вырезы, декоративная отделка.
Особое внимание начинают уделять деталям — вышивке, аппликациям, блестящим элементам. Они помогали костюму лучше выглядеть с трибун и подчеркивали отдельные движения фигуристки. Так одежда для выступления все дальше отходила от повседневной моды и постепенно превращалась в самостоятельную часть сценического образа на льду.
В 1980-е годы костюм фигуриста становится более технологичным. Распространение эластичных трикотажных материалов позволило создавать одежду, которая плотно сидела по фигуре, сохраняла форму и не ограничивала движения. Это было особенно важно на фоне усложнения спортивной техники: костюм должен был выдерживать прыжки и вращения, не смещаться и не отвлекать спортсмена во время проката.
Одновременно менялся и внешний вид выступлений. В моду вошли спандекс и легкий шифон, а костюмы стали обильно украшать блестками, пайетками, бусинами и бисером. Декор усиливал сценический эффект и делал образ хорошо различимым даже с дальних трибун, однако все детали требовалось надежно закреплять.
Заметным событием стало появление американской фигуристки Деби Томас на соревнованиях в комбинезоне без юбки. Необычный для женского одиночного катания образ вызвал широкое обсуждение, после которого требования к костюмам ужесточили: некоторое время юбка оставалась обязательной частью женской соревновательной одежды.
Этот случай показал, что развитие костюма определялось не только модой и новыми материалами, но и правилами, устанавливавшими границы допустимого на льду.
В 1990-е годы костюм окончательно перестал быть только красивой и удобной одеждой для выступления. Его стали разрабатывать в тесной связи с музыкой, хореографией и замыслом программы. Цвет, силуэт, фактура ткани и декоративные элементы помогали обозначить характер героя, историческую эпоху или эмоциональное состояние фигуриста.
Если раньше костюм прежде всего подчеркивал линии тела и делал движения заметнее, теперь он включался в драматургию выступления. Летящие детали усиливали вращения, контрастные линии акцентировали жесты, а цветовая гамма поддерживала настроение музыки. При этом внешний образ должен был оставаться цельным: слишком сложный декор мог отвлекать от катания и мешать восприятию программы.
Так дизайнер костюма стал полноценным участником творческой команды наряду с тренером и хореографом. Его задачей было не просто украсить спортсмена, а перевести идею программы на язык формы, цвета и материала.
С начала 2000-х годов возможности дизайнеров заметно расширились. Современные эластичные материалы позволяют создавать костюмы сложного кроя, которые плотно сидят по фигуре, сохраняют форму и не ограничивают спортсмена во время прыжков, вращений и дорожек шагов. Даже при обильном декоре костюм должен оставаться легким, удобным и надежным.
В оформлении используются стразы, пайетки, вышивка и аппликации. Полупрозрачная сетка помогает визуально создавать открытые участки, сохраняя необходимую фиксацию костюма, а короткие юбки и открытая спина подчеркивают линии движения. При этом каждая деталь должна быть прочно закреплена и не мешать выполнению элементов.
Источником вдохновения для дизайнеров становятся театр, кино, высокая мода и образы с красных дорожек. Однако такие решения не переносят на лед буквально: их перерабатывают с учетом спортивной нагрузки, особенностей фигуры и содержания программы. В результате костюм становится самостоятельной интерпретацией выбранного образа — узнаваемой, но приспособленной к движению на льду.
Выразительность костюма в фигурном катании ограничена требованиями соревнований. Международный союз конькобежцев начал регламентировать внешний вид спортсменов в 1988 году, а затем неоднократно уточнял правила. Костюм должен соответствовать характеру программы, оставаться сдержанным и не создавать эффекта чрезмерной обнаженности. Слишком вызывающее оформление также может быть расценено как несоответствующее требованиям.
Отдельное внимание уделяется безопасности. Съемные аксессуары во время выступления запрещены, а стразы, пайетки, бусины и другие украшения должны быть надежно закреплены. Если деталь отделится от костюма и упадет на лед, спортсмен может получить штраф. Такая строгость объяснима: посторонний предмет способен помешать не только самому фигуристу, но и следующим участникам соревнований.
Поэтому работа над костюмом начинается с точного снятия мерок. Дизайнер учитывает не только размеры спортсмена, но и особенности его фигуры, амплитуду движений, расположение швов и декоративных элементов. Костюм должен плотно прилегать к телу, не смещаться во время вращений и одновременно позволять свободно выполнять прыжки, наклоны и сложные хореографические позиции.
Каждая деталь здесь имеет практическое значение. Эластичные вставки обеспечивают свободу движения, сетка помогает создать нужный силуэт, застежки и швы рассчитываются на высокую нагрузку, а декор распределяется так, чтобы не утяжелять костюм. В результате за внешне легким образом скрывается тщательно продуманная конструкция, в которой художественная идея подчинена требованиям спорта.
Создание костюма для фигуриста редко ограничивается одной удачной идеей и несколькими примерками. Дизайнеру необходимо продумать силуэт, подобрать материалы, распределить декор, учесть особенности программы и проверить, как костюм ведет себя в движении. На эту работу требуется время — в том числе для того, чтобы ненадолго отложить эскиз и затем оценить его свежим взглядом.
Продолжительность работы зависит не только от сложности костюма, но и от графика спортсмена. Между тренировками, сборами и соревнованиями бывает трудно найти время даже для одной примерки, хотя без нее невозможно проверить посадку, длину деталей и свободу движения.
За костюмами известных фигуристов стоят дизайнеры, чьи работы становятся частью запоминающихся программ. Алёна Куклычёва сотрудничала с Александрой Трусовой и Алёной Косторной, в том числе создала бирюзовое платье для короткой программы Александры Трусовой в сезоне 2020/2021.
Мария Евстигнеева работает со спортсменами из групп Алексея Мишина и Евгения Рукавицына, а также создавала костюмы для Каролины Костнер и Анастасии Губановой.
Ольга Рябенко стала автором красного пальто Юлии Липницкой для олимпийской программы на музыку из фильма «Список Шиндлера» и одного из комбинезонов Камилы Валиевой.
Костюм к программе «Девочка на шаре» К. Валиева сезон 2020 / 2021
Такие примеры показывают, что костюм нередко запоминается вместе с самой программой. Он фиксирует ее визуальный образ и со временем становится частью истории конкретного выступления.
В практической части мастер-класса участники попробовали себя в роли дизайнеров и создали собственные костюмы для фигурного катания. Основой работы стал бумажный силуэт, который нужно было дополнить цветом, фактурами и декоративными элементами в технике коллажа.
Выбирая материалы, участники продумывали не только внешний вид костюма, но и его связь с воображаемой программой: характер образа, цветовую гамму, форму юбки, расположение узоров и акцентов. В работе использовали цветную бумагу, ткань, блестящие и фактурные детали, сочетая их в единой композиции.
Практическое задание показало, сколько решений скрывается даже за первоначальным эскизом. Чтобы костюм воспринимался цельно, каждый элемент — от силуэта до небольшого украшения — должен поддерживать общую идею и не перегружать образ.
История костюма в фигурном катании доказала, что спортивная одежда постепенно превратилась в часть художественного замысла программы. Сегодня дизайнеру приходится одновременно учитывать свободу движения, требования соревнований, особенности спортсмена и визуальный образ выступления.
Практическая работа помогла участникам увидеть этот процесс изнутри. Создавая коллажи костюмов, они самостоятельно подбирали силуэт, цвет, фактуры и декор, превращая общую идею в конкретное дизайнерское решение.
